Он отказался. За свой сдержанный, скрытый, даже хитроумный отказ он дорого заплатил. Лишившись всякого достойного противника и даже, хуже того, лишившись своих собственных врагов, которые бы его беспокоили; не то чтобы совсем одинокий, а, хуже того, окруженный поклонниками и друзьями, он мог опираться лишь на себя самого, переживая конец своего открытия. Как мне представляется, об этом конце он не только заявил в «Империи знаков» 1970 года, но и обратился к его последствиям. В этом задача его «Камеры люциды» 1980 года. То есть на это ушло целое десятилетие.

Десять лет — как у Улисса. Десять лет, в течение которых у Барта, как и у Улисса, хватало трудов: его книги выходили одна за другой, его слава поднималась все выше. Нужно было последовательно деконструировать все здание семиологии, но при этом не утратить главного завоевания структурализма: а именно того, что Пещера — место светлое и пригодное для жилья, пусть пригодность ее для жилья и ограничивается комфортом, а освещение там искусственное. Это жилище, где возможно удовольствие, где любовь, хоть и ненадежная, все-таки дает влюбленному речь. Не говоря уже о любовном фланировании, которое становилось все навязчивее. Наконец, это жилище, где квазилогическая конструкция Нейтрального, последнее наследие структуралистских треугольных построений, позволяет верить в победу над Тошнотой. Геометрия Знака потеряла власть над qualia, над всеми ними вместе и поодиночке; но она осталась усердной служанкой нового хозяина — Удовольствия. Сам Барт писал о гедонизме. Я же, при всей талантливости его текстов, осмелюсь употребить другое слово — развлечение.

Констатировав сам и дав понять внимательно его слушавшим, что открытие Знака истощило свою силу, Барт развлекался в Пещере; можно сказать, обустраивал ее. До тех пор пока tychè не показала свою грубую силу, одним махом потушив и светильники и отсветы; в конце концов, в этой игре образов выигрывает всегда смерть.

В «Камере люциде» все следует принимать всерьез — каждое слово, каждый намек. И почтительную ссылку на «Воображаемое» Сартра, воздающую должное феноменологии за ее дерзкое свидетельство о чувственном. И возвращение тошнотворного (с. 183). И неолатинское наименование фотографии — imago lucis opera expressa, «образ, являемый действием света» (с. 127). И сократические формулы «я хотел любой ценой узнать, что такое Фотография „сама по себе“» (с. 13), «я доискивался до сущности» (с. 18), «эйдос Фотографии» (с. 95). И платоновские матемы: душа (с. 167–168), Высшее Благо (с. III, 117). И подражание Прусту — в том смысле, в каком говорят «подражании Христу» (с. 117). И решительный отказ от диалектики (с. 141). И новое возвращение Мишле (с. 147), новые протесты против Природы (с. 147). И возвращение метафизики — одновременно глупой, простой и истинной (с. 133). И христианские референции — то протестантские (Ораторианская церковь — с. 131), то католические (с. 117), то византийские (с. 129), то просто новозаветные (Вифлеем — с. 151; воскресение — с. 129)[105]. Наконец, почти полное исчезновение эналлаги (не считая нескольких разрозненных и малозначительных примеров, ср. с. 154), тогда как определенный артикль и заглавная буква сохраняются в своей обычной функции намеков на Идею.

«Камера люцида» — палинодия (с. 96). Следует разобрать это слово во всех его значениях. Во-первых, оно обозначает отречение: «Я вынужден был признать, что мое удовольствие — несовершенный посредник и что субъективность, сведенная к одному лишь своему гедонистическому проекту, не в силах познать всеобщее» (с. 95). Тем самым аннулируются десять лет развлечения и трудов. Во-вторых, оно говорит о вновь обретенном зрении. Барт-эллинист читал «Федра» (243b), где Платон рассказывает миф о первом историческом тексте под названием «Палинодия»; поэт Стесихор, пораженный слепотой за дурные речи о Елене в своих стихах, был исцелен лишь тогда, когда сочинил во второй раз (palin) новую поэму (ôdè), где брал свои слова назад. Так и Барт в конце своего пути видит то, чего не видел раньше: «Чтобы найти несомненную суть Фотографии — то, что видит любой рассматривающий фотокарточку и что в его глазах отличает ее от любого другого изображения, — мне пришлось глубже вникнуть в себя самого. Мне пришлось писать палинодию»[106]. В-третьих, это слово указывает на характерный момент сократического поиска, когда диалог, увязнув было в апориях, начинается сначала, palin ex arkhès, чтобы наконец приблизиться к сущности как таковой.

«Камера люцида» — это «Одиссея». Подобно Улиссу, Барт встречает Сирен (с. 165). Они говорят, что Фотография — это плоское, наглядное и достоверное изображение вещей; что она с несомненностью удостоверяет, что это было; что в силу такой ее наглядности и достоверности здесь прекращается интерпретация. Прислушавшийся к ним немедленно прекратит исследование, и его корабль понесет к скалам, усеянным обломками его предшественников. Барт слышит голоса Сирен, записывает их слова, но они его не останавливают. Сирены говорят лишь о вещах, зато все меняется, как только Фотография становится изображением человека, и особенно любимого человека (с. 166). Прикованный к этому человеку своим недвижным страданием, словно Улисс к мачте своего корабля, Барт продолжает путь.

Тогда начинаются nostos (возвращение) и nekyia (посещение царства мертвых): возвращение к себе и невозможность обнять умершую мать. В сущности, Барт просто комментирует Гомера:

Так же, подобно Улиссу, Барт встречает бойцов былых войн, призраков без будущего. Социология, семиология, коды — все это отвергается (с. 19, 20, 65, 135–138). А также и марксизм.

Речь идет не о Марксе; Барт до конца питал к нему восхищение и уважение. Зато можно отметить отсутствие всякого намека на фразу из «Немецкой идеологии», которая некогда казалась ему столь важной: «во всей идеологии люди и их отношения оказываются поставленными на голову, словно в камере-обскуре» (цитируется в «Мифологиях». О.С. I, р. 707 = 1, р. 853). Если позволительно использовать умолчание как аргумент, то придется заключить, что и сама идеология теперь лишь призрак сожженной дотла Трои. Или же выражение «камера люцида» как раз и намекает на выражение Маркса, но лишь для того, чтобы отменить его (с. 164). Что же до самых несомненных героев марксистской мысли, то о них говорится безжалостно. Вся их программа в целом объявлена ничтожной в связи с фотографиями Зандера: «Как дистанция, социальный взгляд […] с необходимостью опосредуется некоторой изощренной эстетикой, делающей эту дистанцию никчемной: этот взгляд критичен лишь для тех, кто уже способен к критике» (с. 63). Как следствие, трудно не признать, что обесцененным оказывается весь период «Мифологий». Оценки Брехта строго амбивалентны — между былым восхищением (с. 112) и признанием его «тупика» (с. 63). Наконец, последняя смертоносная стрела: его театр никогда не мог «быть политически действенным из-за своей утонченности и высокого эстетического качества» (с. 63–64). Vulnerant omnia, ultima necat[108].

В отношении же Беньямина — полное и безусловное осуждение. Ибо здесь умолчание позволяет делать выводы. Беньямин не упомянут в перечне источников, при том что в нем учтены не только эксплицитные цитаты, но и имплицитные реминисценции. Из этого делают вывод, что Беньямин вообще никак, даже намеком, не присутствует в тексте. На самом деле Барт знал по крайней мере один из его текстов о фотографии. Он упоминает его в одной из бесед 1977 года (опубликованной в 1980-м. О.С. III, р. 1235 = 5, р. 932). Он оценивает этот текст как один из «крупнейших интеллектуально качественных текстов», отмечая их редкость; однако следующие слова не лишены двусмысленности, не давая ни точной ссылки (то ли это «Краткая история фотографии», то ли «Произведение искусства»), ни четкого суждения: «текст В. Беньямина хорош тем, что он предвещает будущее». Не значит ли это, что данный текст хорош лишь в силу своей даты? Зато вполне недвусмысленна следующая реминисценция, систематически выворачивающая наизнанку свой источник: «Я не мог более игнорировать в своих размышлениях следующее обстоятельство: что я обнаружил эту фотографию, двигаясь против Времени. Греки вступали в Смерть пятясь — их прошлое было впереди них. Так и я шел против течения жизни — не моей, но человека, которого я любил» (с. 111). В нескольких словах Барг опрокидывает «Тезисы об истории».