С. Т. Поосторожнее, мне нравится Джейн Остен!

П. Г. Мне тоже! Я считаю прозу Остен интересным поворотом в истории европейского романа, но я о том, что в наше время кинематограф — по сути, иллюстрирование романов XIX века, он показывает мир в каком-то диккенсовском свете. Знаете ли, американское кино сродни сказкам, которыми убаюкивают плачущих детей: сейчас мы все быстренько подгоним под нравственный кодекс, потом укроем тебя одеяльцем, и все будет хорошо, дай-ка я тебя поцелую, спокойной ночи, до утра. В американском кино есть эдакое самодовольное благодушие, ощущение, что все персонажи возьмутся за руки и бодро зашагают к светлому будущему. Нет! Ничего подобного! Тут нет правды о земном бытии человека.

С. Т. Помните, как Дороти Паркер однажды отбрила человека, который ее критиковал? Она работала над каким-то сценарием, и кто-то, кажется, Голдвин, пожаловался, что у нее все развязки несчастливые. Паркер гордо вскинула голову и заявила: «Во всей мировой истории нет ни одной счастливой развязки».

П. Г. Следует добавить — вообще нет развязки. У моих фильмов всегда открытый финал, просто фантастически открытый. Правда, в «Книгах Просперо», пожалуй, не совсем так. Но вообще в кинематографе конца XX века схема повествования в каком-то смысле не продвинулась дальше, чем у Гриффита[123]. Зато в «Книгах Просперо» для меня кое-что началось — началось благодаря объединению телевидения и кино: двух разных языков, двух технологий. И это лишь первый шаг на пути к тем колоссальным изысканиям, которые я надеюсь предпринять.

Реальность иллюзии Алхимическая свадьба, неоплатонизм и последний текст бессмертного Барда[124] («Буря» Дж. Тэймор)

Шекспирологи (теперь буду называть их так, поскольку, подобно конспирологам, они ищут смыслы там, где их нет) долго и мучительно гадают, в каком своем произведении Шекспир вывел себя. Чаще всего называют трагедию «Гамлет», поскольку главный герой, дескать, криптокатолик и гомосексуалист, как и сам Шекспир. Кто не верит — читайте «Черного принца» Айрис Мердок, там все популярно изложено. Кхм… может, Шекспир и был криптокатоликом (его отец точно был), но вот Гамлет-то — типичный зануда-протестант и приехал из Виттенберга.

Последняя пьеса Шекспира — «Буря» — была написана по конкретному поводу, почти случайно. И она же — шаг вперед, сделанный впервые за почти два тысячелетия. Лучшие тексты стратфордского Барда — «Гамлет», «Макбет», «Король Лир» — оставались все же драмами страстей, такими, какие писали великие трагики Золотого века Афин. «Буря» — нечто совершенно новое, попытка создать философию на сцене, вскрыть всю иллюзорность этого мира, увидеть тот самый, истинный «дивный новый мир», в котором живут богоподобные люди. Именно от этого идет огромное количество спецэффектов — как в придворной постановке 1611 года, так и в фильме Джули Тэймор. Спецэффект становится самостоятельным, равноправным участником действия — он показывает иллюзию, он несет послание, он рассказывает историю. Отсюда же несколько антимасок, встроенных в ткань спектакля.

Тэймор блестяще воссоздает атмосферу придворного театра с ее непрерывным ожиданием чуда. Даже эффект перспективы, который не только позволял углубить сцену, но и нес мощнейший заряд абсолютизма, воспроизведен в фильме в виде сходящихся ортогоналей, образованных лестницами и дверным косяком. Роскошные, но достаточно строгие наряды главных героев, яркие костюмы антимасок — все создает атмосферу праздника алхимической свадьбы принцессы Елизаветы и пфальцграфа Фридриха, Миранды и Фердинанда. Праздника омраченного, праздника с оттенком трагедии. Смерть принца Генри[125], наследника престола, придавала совершенно новое значение происходившему — идеальный защитник веры, лидер и спаситель протестантского мира теперь должен был явиться от этого союза (алхимический момент этого брака блестяще поймал великий Джон Донн). Скорбь короля Неаполя Алонзо по своему (как он считает) погибшему сыну была вполне понятна всем зрителям, включая царственного Иакова I.

Вопрос, конечно, заключается в том, за что так жестко Просперо обходится с Калибаном. В принципе, остров-то действительно его. Кстати, эта ситуация позволила А. А. Смирнову[126] превратить Просперо в колониалиста-империалиста, а Калибана — в образ угнетенного им туземца. Западные братья по Марксу решили не отставать в разоблачении Шекспира-колониалиста. Пол Браун (не путать с Дэном!), Фрэнсис Баркер и Питер Халм сходились во мнении, что «„Буря“, безусловно, широко вовлечена в колониалистский дискурс». Впрочем, Стивен Гринблатт шел еще дальше и находил колониализм у Э. Спенсера, у К. Марло, а также в шекспировском «Отелло». Вот уж воистину извилист мысли путь, особенно у марксистов. В чем же зло Калибана, если отвлечься от «а у вас калибанов вешают»? Да, есть оговорка, что Калибан пытался обесчестить Миранду. Но куда более страшное преступление в глазах Просперо и Шекспира — то, что Калибан хотел оставить потомство. Он — онтологическое зло, порождение колдуньи Сикораксы.

Здесь ярко проявляется неоплатоническая идея, почерпнутая у М. Фичино, Дж. Пико делла Мирандолы, Дж. Бруно: есть два типа магии — добрая магия неоплатонизма и злая магия, восходящая к темным силам природы. Эти магии, как и их адепты, отличаются онтологически, своим источником. В первом случае это позитивные энергии доброго бога, находящегося в центре мира. Они пронизывают весь мир, связывают воедино, и ими можно управлять с помощью талисманов. Именно такой талисман (а талисманами называли фигуры, которые принимали танцоры во время масок) создают антимаски духов, вызванных Просперо на свадьбу Миранды и Фердинанда. Мощнейший заряд позитивной энергии небес должен был выплеснуться не только на чету на сцене, но и на новобрачных в зале.

Темная энергия материального мира воплотилась в Калибане. Здесь, кстати, интересно не совсем политкорректное решение Тэймор, выбравшей чернокожего актера на роль чудовища. Если в первом фильме Тэймор по Шекспиру, «Тите Андронике», такое решение было необходимым — Аарон и у Шекспира черен, и с цветом его кожи связано множество ходов в тексте, — то здесь его оправдать сложнее. Можно привести одну из версий происхождения имени Калибан — на диалекте цыган того времени «каулибан» — черный, темный. Еще одно удачное решение — разноцветные глаза Калибана, что добавляет ему жутковатости и искореженности. Кроме того, возможно, в Калибане есть что-то протестантское, и тут проявляется криптокатолицизм Шекспира. Он убежден, что вся сила Просперо не в ней самой, а в книгах. Точно так же протестанты, следуя некоторым раннехристианским авторам, воспринимали Библию как Слово Бога не в смысле текста, а в чисто материальном смысле.

Еще два персонажа, связанных с Калибаном, — антимаски Стефано и Тринкуло. Если боцман Стефано в исполнении Альфреда Молины вполне понятный пьяница и мятежник, то одно имя Тринкуло наводит на определенные мысли. В нем слышится не только «дринк», но и «куло», а шутки насчет гомосексуализма итальянцев тогда в Англии были очень популярны, достаточно вспомнить сатиры Дж. Донна. Воплощение традиционного английского и итальянского пороков вместе с боцманом и Калибаном составляет смешной и нелепый заговор, легко и весело подавленный Ариэлем. Все-таки Шекспир — антидемократ. Антимаски, связанные с переодеванием, в фильме выглядят еще более нелепо, а намеки на ориентацию Тринкуло еще более ярко, поскольку одежды Просперо — женские.

Итак, величайший маг Просперо повелевает в духе набиравших популярность розенкрейцеров духами стихий — Ариэлем, управляет пронизывающими всю Вселенную неоплатоническими энергиями, творит иллюзии. Он — повелитель своего острова, идеальной гармонии, в которой звучат мелодии, исцеляющие тело и душу. Здесь можно сколько угодно предаваться многоуровневым интерпретациям — от играющего на арфе библейского Давида до пифагорейской гармонии сфер и кеплеровских идей о связи орбит планет и нот. Но абсолютизм как социальное коперникианство не позволяет человеку жить одному — только в мире людей, в общей гармонии идеального двора можно быть полностью музыкальным, свободным, человечным.